Nevermind: Gravações individuais (Parte 5)



«Butch, só vou cantar uma vez nesta aqui. Não vou gravar mais nenhum take!»

(Kurt Cobain)


Smells Like Teen Spirit
O tema de abertura de “Nevermind” mostrou, desde cedo, que seria a peça que faltava para o sucesso dos Nirvana. «Quando começavam a tocá-la nos ensaios, tocavam inacreditavelmente alto», comenta Butch Vig, o produtor do disco. «O Dave [Grohl] não tinha microfones na bateria nem nada do género e conseguia nivelar o barulho das guitarras e do baixo. Lembro-me de me ter levantado e de começar a transpirar enquanto andava de um lado para o outro, pois era uma música poderosa, excelente e cativante… E ainda nem sequer sabia sobre o que cantava Kurt.» Seguro do que tinha ouvido nos ensaios, Vig sugeriu umas pequenas mudanças nos arranjos musicais assim que a banda entrou nos estúdios do Sound City, pois «queria que a música crescesse continuamente até explodir.» Por isso, passou a voz e a guitarra da última secção da música para o final de cada refrão, encurtando também o solo que passava das oito progressões originais para apenas seis. Segundo Butch Vig, “Smells Like Teen Spirit” foi um tema que exigiu algumas correcções, pois Kurt «estava com dificuldades a acertar nos tempos dos pedais de efeitos.» Cobain gravou a música com um amplificador Fender Bassman e utilizou o pedal Small Clone da Electro-Harmonix num dos efeitos ouvidos antes do refrão. A gravação ficou perfeita ao primeiro take, ainda que se tenham gravado dois, com Butch Vig a optar por usar partes de ambos na mistura final. As guitarras foram gravadas em dois canais diferentes e posteriormente tocadas em simultâneo. «O Kurt gravou duas vezes, no entanto não queria mesmo nada fazê-lo», diz Vig. Apesar da pouca vontade de Kurt em repetir takes, Butch Vig conseguiu convencê-lo a gravar a voz em três, com o melhor de cada a ser aproveitado para criar os vocais finais. A parte em que Kurt canta “Hello, hello, hello, how low” foi gravada isoladamente. Terminado o principal da voz, Cobain regravou os refrãos, deixando a escolha do melhor resultado para Vig.

In Bloom
De forma a conseguir arrancar uma boa prestação vocal de Cobain, Butch Vig gravou a sessão de “In Bloom” na íntegra. O produtor explica as razões: «Basicamente o Kurt não tinha paciência. Queria finalizar as coisas ao primeiro take e seguir para o próximo passo.» Sobre as gravações, Vig comenta: «Retirei as melhores partes de três ou quatro takes de voz e cosi-os. O Kurt ora cantava calmamente ora cantava alto, pelo que eu era forçado a mudar o nível da entrada enquanto o gravava na hora! É um pouco assustador pois isso exige que conheças a música muito bem. Depois era esperar que ele não mudasse a letra ou fizesse algo diferente do que era suposto.»

Um dos problemas nas gravações de “In Bloom” surgiu quando chegou a hora de fazer double-track do refrão, como Vig explica: «O Kurt cantava por um pouco mais de tempo numa versão do que na outra», e para remediar a situação, Vig serviu-se do fader para cortar o take mais longo e conseguir assim que os tempos de ambos batessem certo. Os refrãos, que já provavam ser uma tarefa complicada, viram o seu leque de problemas aumentar quando Dave Grohl foi destacado para cantar as notas altas. «Ri-me muito com o Dave pois ficava um pouco fora do tom dele e a voz não aguentava», relembra Vig. «Gravava um refrão e tinha logo que acender um cigarro para recuperar o fôlego.»

Para os versos, Kurt Cobain recorreu a um amplificador Mesa/Boogie, substituindo-o pelo Fender Bassman no refrão, de forma a alcançar uma sonoridade mais pesada.

Come As You Are
Em “Come As You Are”, o baixo foi gravado em três camadas diferentes. O objectivo passava por fazer o instrumento soar como um baixo de 12 cordas. O som icónico da guitarra de Cobain resultou de um pedal de efeitos chamado Small Clone. Mais uma vez, apesar da insistência de Vig para que Kurt gravasse três takes dos vocais, o músico gravou o melhor à primeira. Vig pediu-lhe então que fizesse double-track da voz ao longo de toda a sua duração e o resultado foi surpreendente: «Foi quase perfeito», diz Vig. «Geralmente, quando um vocalista faz double-track da sua voz, é difícil conseguir com que as palavras saiam todas da mesma forma. No entanto pus as duas vozes a tocar ao mesmo tempo e soava mesmo bem.»

Breed
A exigência de “Breed” levou a que Cobain tivesse que usar quatro takes para gravar os vocais, uma vez que a sua voz ressentia-se de tanto gritar no final de cada. À excepção de todos os outros temas, Cobain gravou “Breed” com um microfone Neumann U89, devido ao volume que a voz do músico atingia enquanto a levava ao limite. Ainda assim, o primeiro take foi, uma vez mais, o melhor. A afinação das guitarras estabeleceu-se uns tons abaixo do normal, com o ruído que ouvimos inicialmente na música a resultar da ligação da guitarra de Kurt directamente à mesa de mistura. «Para a distorção, ligámos o amplificador com o volume mesmo muito alto e sobrecarregámos a board», recorda Vig. «Não usámos nenhum pedal, apenas sobrecarregámos os canais, pois queríamos um resultado semelhante ao dos Ramones, com a guitarra no canal direito e a bateria no esquerdo. O solo foi tocado com o pedal Tube Screamer. Muitos dos solos de Kurt tinham uma sensibilidade melódica muito simples e gravava-os muito rapidamente.» “Breed” conta ainda com Dave Grohl a bater com toda a sua força na tarola conhecida como “Terminator”.

Lithium
Depois de “In Bloom”, as dificuldades voltaram a surgir nas gravações de “Lithium”, com a banda a debater-se com uma porção do instrumental. «Foi a única faixa onde gravámos com o apoio de um metrónomo, pois, por uma razão qualquer, a banda acelerava muito a música», explica Vig. «Decidimos que queríamos manter o tempo constante, e apesar de o Dave nunca ter gravado antes com um metrónomo, não revelou ser um problema. Depois de três ou quatro takes com o metrónomo, chegamos ao resultado que queríamos.»

Para a sonoridade negra presente em “Lithium”, os Nirvana chamavam novamente à linha da frente o amplificador Fender Bassman e um pedal Electro-Harmonix Big Muff para atingir o peso que tinham em mente. A quantidade de takes necessários para captar a voz em “Lithium” reduziu para dois, com o último a ser decidido o melhor e a ser usado na íntegra, à excepção da segunda linha do também segundo verso do primeiro take de Cobain, que chegava assim à mistura final.

As dificuldades vividas neste dia de gravações deram origem a “Endless, Nameless”, como Vig partilha: «Lembro-me que no primeiro dia em que começámos a trabalhar na “Lithium” o Kurt ficou muito chateado devido ao tempo que estávamos a demorar.» Com a falta de paciência de Kurt Cobain a não ser um elemento novo nesta equação, Butch Vig gravou a integridade da sessão que acabaria assim por captar esta jam. «O Kurt estava mesmo chateado, a dar pontapés e a gritar, e partiu mesmo a guitarra a meio da gravação.» O barulho da guitarra a ser partida pode ser ouvido nas cópias de Nevermind que incluem esta faixa.

Polly
A versão de “Polly” que integra o alinhamento de “Nevermind” havia sido gravada um ano antes, em Abril de 1990, aquando da passagem dos Nirvana pelos Smart Studios de Butch Vig. «Essa música foi gravada nos Smart Studios, o nosso estúdio em Madison, e muito muito rapidamente», diz Vig. «Chegamos a pensar gravá-la novamente para que soasse melhor, mas conseguimos captar uma certa qualidade da primeira vez que a gravámos.» O baixista Krist Novoselic confirma: «É a mesma música. O Chad [Channing] nunca recebeu créditos no “Nevermind” por esse tema.»

Territorial Pissings
Em “Territorial Pissings”, Kurt Cobain quis ligar a sua guitarra eléctrica directamente à mesa de mistura, de forma a obter um som sujo e punk. A ideia seria contrariada por Butch Vig, que justificava com o facto de a guitarra de Kurt não ter qualidade suficiente. O obstáculo foi contornado ao dividirem o sinal entre o amplificador e o pedal de distorção Pro Co Rat na mesa de mistura e juntarem ambos na mistura final. Cobain repetiu a gravação das guitarras num total de três vezes, com a última a ser escolhida pelo produtor como a melhor.

Este tema abre com Krist Novoselic a cantar uma parte de “Get Together”, dos The Youngbloods. Butch Vig partilha: «O Kurt queria uma espécie de introdução nesta faixa, e eu sugeri ‘Porque é que não usas a letra de uma música hippie parva?’ Então o Krist avançou e cantou uma má versão a cappella. O Kurt fartou-se de rir mas foi então que pensei ‘Temos autorização para isto? Vamos ter problemas?’»

Cobain gravou primeiramente um rascunho vocal para aquecer, falando depois através do intercomunicador que o ligava à sala de controlo de Butch Vig: «Butch, só vou cantar uma vez nesta aqui. Não vou gravar mais nenhum take!» Como se pode verificar no resultado final de “Territorial Pissings”, a voz de Kurt Cobain ficou completamente destruída, levando a que esse dia de gravações em particular visse o seu fim.

Drain You
De acordo com o relato de Butch Vig à revista MOJO, “Drain You” exigiu algum tempo para ser finalizada, com Cobain a experimentar vários cenários com diferentes guitarras e amplificadores até chegar ao som ideal para a música. «As primeiras tentativas assemelhavam-se a um rascunho ainda muito áspero, e a forma como ele tocava não soava muito bem.» Ao terceiro take com Kurt Cobain apoiado pelo amplificador Bassman e o pedal Rat, o músico encontrava finalmente o som desejado. Coagido a gravar também três takes da voz, o segundo era escolhido como a voz principal nos versos e o primeiro no refrão. O terceiro take não era descartado de todo, com a parte em que Kurt canta “poison apple” a ser utilizada nas harmonias. «Sempre que Kurt terminava uma parte do take, corria até ao outro lado da sala e agarrava em qualquer coisa – patos de borracha, instrumentos de percussão ou um aerossol. Tornou-se algo abstracto e deixamos ficar todos estes elementos na mistura.»

Lounge Act
A par com “Drain You”, “Lounge Act” revelou-se igualmente difícil, tal como indica o testemunho de Butch Vig: «Tivemos algumas dificuldades com esta e precisámos de cinco ou seis takes. Mudámos também algumas passagens.» Cobain começou por gravar um rascunho vocal, seguido de três takes. De forma a conseguir o efeito no final da música, a velocidade da fita foi desacelerada.

Stay Away
De acordo com as notas da produção de “Stay Away”, o set-up utilizado foi o mesmo que se verifica em “Breed”. Kurt Cobain gravou dois takes vocais que foram posteriormente abandonados, uma vez que o músico modificou as letras significativamente, pedindo a Butch para riscar o título antigo (“Pay to Play”) e mudá-lo para “Stay Away”. Assim, dois novos takes vocais eram gravados. «O Kurt gravou tudo ao vivo; cantava e tocava ao mesmo tempo», recorda Vig. «Ele curvava as cordas mas depois tinha dificuldade em cantar ‘I don’t know why’ e voltar novamente à guitarra’.» Para contrariar esta adversidade, Vig sugeriu que Kurt gravasse essa linha vocal à parte. Uma vez gravada, Cobain sugeriu que essa passagem soasse agressiva e desaparecesse logo de seguida, como se alguém clicasse num botão e o desligasse logo depois.

On A Plain
A letra de “On A Plain” foi escrita na hora, com a linha “Don’t quote me on that” a resultar de uma piada entre os membros dos Nirvana, que a usaram exaustivamente durante essa semana de gravações. A piada era lançada sempre que alguém fazia uma afirmação, terminando com “… but don’t quote me on that” (“mas não me cites”). A voz foi gravada ao primeiro take, com Cobain e Grohl a fazerem double-track das harmonias posteriormente. Segundo Butch Vig, as harmonias resultaram tão bem que o produtor tentou convencê-los a utilizarem-nas durante mais tempo no final da música. «Eles gravaram as harmonias oito vezes», comenta. «Queria que fossem utilizadas na íntegra e deixar essas vozes a cappella por quatro vezes, só eles sozinhos. De facto, a mistura foi feita dessa forma, mas quando o Kurt ouviu decidiu que queria que se repetissem apenas uma vez e que fossem cortadas logo depois.»

Something In The Way
Eis outra música cuja gravação mostrou-se difícil. «Precisámos de quase um dia inteiro para tentar gravar esta faixa, onde experimentámos diversas formas de tocar a bateria», recorda Vig. «O Kurt veio à sala de controlo e disse, ‘Não consigo entrar no espírito.’ Respondi-lhe, ‘Como é que ouves a música na tua cabeça?’ Foi então que ele sentou-se no sofá e começou a murmurar a voz enquanto tocava a guitarra serenamente.»

Percebendo que à sua frente estava aquilo que poderia ser a versão final da música, Vig instalou os microfones rapidamente. «Desliguei o ar condicionado e tudo o que fazia ruído. O Kurt cantava e tocava tão serenamente… Mas conseguimos registar a performance. Mais tarde, acrescentámos a bateria e o Kurt incluiu também algumas harmonias. Contudo, foi tudo construído em torno da versão acústica do Kurt.»

Ter os vocais e a guitarra gravados antes do baixo e da bateria apresentou-se como um desafio para Butch Vig. O baixo de Novoselic e a bateria de Grohl seriam adicionados por cima da gravação original no Estúdio B do Sound City, sendo necessário algum tempo para que a bateria conseguisse encaixar no tema. Vig teve ainda que suplicar a Grohl que tocasse de uma forma que correspondesse ao humor da música, pois também Kurt queria que a bateria ficasse em segundo plano. «O Dave estava habituado a tocar com muito mais força, para além do facto de ser difícil adicionar a bateria a uma música já gravada em acústico, pois os tempos podem sofrer variações. No entanto, o Dave conseguiu uma grande performance.»

Novoselic necessitou de dois takes para gravar o baixo. «Até o baixo foi difícil de sincronizar com a gravação do Kurt», comenta Vig. «Tivemos que marcar algumas partes da música para que o Krist pudesse saber quando chegava a altura de prender o baixo às partes acústicas.»

O violoncelo foi um dos últimos instrumentos a ser gravado nas sessões de “Nevermind”. Kurt Cobain explicou aos presentes a ideia que tinha para o arranjo musical de “Something In The Way” em “Nevermind: It’s An Interview”: «Sabia que queria ter um violoncelo nesta música, mas depois de termos gravado tudo, acabámos por nos esquecer de acrescentá-lo. Só tínhamos mais um dia em estúdio e foi aí que decidimos que tínhamos que contratar um violoncelista. Estávamos numa festa e perguntámos a alguns dos nossos amigos se conheciam alguém que soubesse tocar violoncelo, e aconteceu que um dos nossos melhores amigos em Los Angeles era violoncelista. Trouxemo-lo para o estúdio no último dia e dissemos-lhe, ‘É esta a música, toca qualquer coisa’, e ele criou essa parte ali no momento. Caiu tão bem como dominós.»

De um ponto de vista técnico, o processo já não seria assim tão simples. «O Kirk [Canning] é um bom violoncelista», explica Vig, «mas tivemos alguma dificuldade em afinar o violoncelo para corresponder à afinação da guitarra do Kurt. A velha acústica do Kurt estava afinada uns tons abaixo do normal e lembro-me de estar preocupado com isso durante toda a gravação.»